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伊豆大島（いずおおしま）は、伊豆諸島北部に位置する伊豆諸島最大の島。大島と名のつく島は日本各地にあるが国土地理院では伊豆大島と表記する。面積は91.06km²。

大島は伊豆大島火山と呼ばれる水深300ｍ〜400mほどの海底からそびえる活火山の陸上部分であって、山頂火口のある三原山は1777年ごろの安永の大噴火の際にカルデラ内に出来た中央火口丘である。数多くの噴火の記録が残っているが、最近では1912年〜1914年、1950年〜1951年、1986年に中規模以上の噴火があり、特に1986年の大噴火では全島民が避難した。また、この期間中にはしばしば小規模な噴火を起こしており、1957年の噴火では死者が1名出ている。三原山の最高峰は三原新山と呼ばれ、標高は764m。

正徳4年1月12日（1714年2月26日）、江戸城大奥の御年寄江島は、仕えている月光院の名代として前将軍家宣の墓参りのため、宮路らと共に寛永寺、増上寺へ参詣。その帰途に懇意にしていた呉服商・後藤縫殿助の誘いで木挽町（現在の東京都中央区東銀座界隈、歌舞伎座周辺）の芝居小屋・山村座にて生島新五郎の芝居を見た。芝居の後、江島は生島らを茶屋に招いて宴会を開いたが、宴会に夢中になり大奥の門限に遅れてしまった。大奥七ツ口の前で通せ、通さぬの押し問答をしている内に、この事が江戸城中に知れわたる事になり、評定所が審理することになった。

当時の大奥には、現将軍家継の生母月光院を中心とする勢力と、前将軍家宣の正室天英院を中心とする勢力とがあった。月光院は家継の学問の師である新井白石や側用人の間部詮房らと親しい事から、大奥では月光院側が優勢であった。この事件は天英院側にとって、勢力を挽回するための絶好の機会であった。天英院は家宣・家継の元で幕政を牛耳っていた新井白石・間部詮房を追い落とすため、譜代大名（関ヶ原の戦い以前からの徳川氏の家臣）や5代将軍・綱吉時代からの老中達とこの事件を画策したという説がある。

島は雄山を最高峰とする水深300〜400mの海底からそびえるひとつの火山体で、玄武岩質の成層火山である。頂上部に直径約3.5kmの外側の桑木平カルデラと、２４００年前に形成した八丁原カルデラと、2000年の噴火によって出来た直径約1.6kmの内側のカルデラがある。（八丁原カルデラは、２０００年のカルデラ形成で消滅した。）このほか、山腹から付近海底での割れ目噴火がよく見られ、1983年の噴火など、割れ目火口が海岸近くに達したときは激しいマグマ水蒸気爆発が起こりやすい。また、溶岩がやわらかいため溶岩流も起こりやすく、1983年には溶岩流が阿古地区の集落の約7割を焼失させた。

1603年に北野天満宮で興行を行い、京都で評判となった出雲阿国（いずものおくに）が歌舞伎の発祥とされる。阿国は出雲大社の巫女であったとも河原者でもあったというが、定かなことは明らかでない。阿国はその時代の流行歌に合わせて、踊りを披露し、また、男装して当時のカブキ者のふるまいを取り入れて、当時最先端の演芸を生み出した。このころは能舞台などでおこなわれており、歌舞伎座の花道は（下手側が本花道、上手側が仮花道であることなども含め）ここから来ていると考えられる。

阿国が評判になると多くの模倣者が現れ、遊女が演じる遊女歌舞伎（女歌舞伎）や、前髪を剃り落としていない少年俳優たちが演じる若衆歌舞伎がおこなわれていたが、風紀を乱すとの理由から前者は1629年に禁止され、後者も売色の目的を兼ねる歌舞伎集団が横行したことなどから1652年に禁止され、現代に連なる野郎歌舞伎となった。そのため、歌舞伎においては男性役も女性役も、すべて男優が演じる。それは江戸時代の文化の爛熟のなかで洗練されて完成し、独特の美の世界を形成するに至っている。

歌舞伎は成立の過程から歌舞伎踊りと歌舞伎劇に分けられるともいう。前者は若衆歌舞伎までを言い、流行の歌に合わせた踊り（若衆歌舞伎はアクロバットなども見せていたとされる）を指す。また、その後に創作された踊り主体の演目も含める場合もある（歌舞伎舞踊の項目も参照）。一方、後者は江戸時代の町民に向けて製作されるうちに、現代に見られるような、舞踊的要素を備えた演劇となった。若衆歌舞伎が禁止される際に、幕府より「物真似狂言づくし」を義務付けられたことも演劇的発展の一因になった。つまり、幕府は舞踊主体の公演は売色などをともない、風紀上望ましくないと考えていた。演劇の内容は史実や物語、事件などを題材にして演じる芝居であり、歌舞伎狂言とも呼ばれる。これは現代における映画やテレビドラマに相当するだけでなく、さらにはワイドショー的な好奇心を満たす視覚・聴覚を動員したエンターテイメントとして形成されていった。それはいわゆる歌舞伎座、専用形式の劇場への移行と無関係ではない。引き幕によって時間を区切るという演出は物語に時の流れを自然に導入し、複雑な劇の展開を可能にした。また、客席を貫いて歌舞伎役者が登場・退場する花道によって他の演劇には見られないような2次元性（奥行き）を、またセリと宙乗りにより3次元性（高さ）を獲得し、高度な演劇へと進化した。

江戸時代の中期までは、上方で創作された歌舞伎狂言の比重は大きい。それは、上方が中心であった人形浄瑠璃から移植された演目の数からもわかる。その後、文化・文政期に鶴屋南北が江戸において多くの作品を創作している。また、江戸時代末期から明治時代初期にかけて、河竹黙阿弥が多数の作品を創作している。江戸時代後半から、上方と比較して、江戸の文化的発信地としての地位が向上したことがうかがえる。

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鈴本演芸場(すずもとえんげいじょう)は、東京都台東区上野にある寄席。都内にある代表的な寄席で、落語を中心に、漫才、手品などの色物芸が多数執り行われている。

テレビなどがないかつては「娯楽の殿堂」と見なされており、有名な落語家の真打襲名披露なども数多く行われている。上野の目抜き通りのど真ん中という立地条件のよさもあいまって高い集客力を保持しており、鈴本演芸場の高座に上がる落語家(真打)は、多くの噺家の中でも一流であると見なされている場合が多い。

2007年、150周年を迎え、1月31日に東京會舘にて記念パーティが行われた。

月10日ごとに出演者・演目が入れ替えられている。

上席（かみせき）1日〜10日
中席（なかせき）11日〜20日
下席（しもせき）21日〜30日
と呼ばれている。但し、期間内に出演者が1日〜数日だけ変更されることもある。 通常は、事前に寄席の入り口などで告知される。

また、昼の部と夜の部では出演者が異なる。なお、これは東京の寄席では通常の事である。
（関西の演芸場は夜の部が無く、昼間二回公演。出演者は原則同一。）

昼の部　12：20〜16：30
夜の部　17：20〜20：40

昼夜入れ替え制をとっており、原則通しで見る事はできない。

落語席であるため落語が演目の基本であり合間に手品漫才などの色物が挟まる、各芸人の持ち時間は約15分が基本であるがトリの芸人は20分-30分程度の持ち時間が割り当てられる。 各人の持ち時間は流動的であり中には時間の都合で舞台を通り抜けるだけなどという場合もまれにある。

現在では、ほとんどが小屋ではなく鉄筋鉄骨の建物だが都市にあるのは変わらない。

かつては落語以外の講談や浪曲や色物など各分野それぞれの寄席が存在したが現在では落語寄席がほとんどである。落語寄席では当然落語が主であり、それ以外は色物と呼んで区別する。最後の演目は基本的に落語であり、その演者は主任（トリ）と呼ばれ、その名前は寄席の看板でも一番太く大きな文字で飾られる。トリになれるのは基本的に真打の落語家のみだが、ごくまれに真打以外の落語家や落語以外の演者がトリとなる場合がある。

経営や後継問題により数は減ったが、お座敷芸より連なる伝統的芸能を支える空間としての役割を果たしながら、都市文化の華としての地位を江戸時代初期から守っているのは驚異的である。
なお広義では、田舎の自治体の市民会館などでも落語などの興行が行われるが、こうしたケースも臨時的ではあるが、（出張）寄席と見なすことが出来る。

寄席が落語と切り離せないのは、落語家にとって寄席が修行の場であり芸を磨く唯一無二の舞台とされること、観客も贔屓の演者の成長と演者ごとの演出の違いを楽しむという点にあり、「完成品」を見せるホール落語と違い寄席落語には「未完成」なりの面白さ、真剣さがあるとされる（新宿末廣亭初代席亭の北村銀太郎の発言より）

演芸場（えんげいじょう）とは多くは経営上の問題から色物主体の小屋をさすが、大手資本による「お笑いライブスペース」なども含まれるとされる。このため「寄席」とは意味合いが大きく異なる。

上方（大阪）明治時代から昭和初期の大阪市内、特にミナミ法善寺周辺には、北側に三友派の象徴であった「紅梅亭」、南側に桂派の象徴であった「南地金沢亭」（後に吉本興業が買収し「南地花月」）が存在ししのぎを削った。

他にもキタ北新地の「永楽館」（後に吉本傘下に入り「北新地花月倶楽部」）はじめ、上本町、堀江、松屋町、新町、大阪天満宮界隈などに十数軒の落語専門定席が存在していた。その後寄席で漫才主体の番組構成をとったことや、桂春団治など落語家の専属契約を推し進め、自社の経営する寄席である「花月」のみの出演としたことなどから、落語の寄席文化は壊滅した。 戦後は上方落語の復興機運が高まるとともに、ミナミに戎橋松竹が開場（千土地興行（後の日本ドリーム観光）が経営）。大阪唯一の寄席として人気を博した。1957年に経営難から閉鎖された後は、大阪では地域の有志が寺や公民館、蕎麦屋などを会場に「地域寄席」という形で寄席文化を継承してきた（「田辺寄席」「岩田寄席」など）。2006年9月15日に大阪天満宮横に半世紀ぶりの寄席となる「天満天神繁昌亭」が開場した。

他にも北海道には明治から昭和初期まで多くの寄席が存在した。同じくテレビなどの登場で衰退している、現在は2代目桂枝光が中心となって平成開進亭を開いている。

電磁波でもいろんなものがあるが、こんな話をためしてみては
いかがかな。

ボケとツッコミ
二名の演者は、ボケ役とツッコミ役と呼ばれる二つの役割に分けることができる。

ボケ役は話題の中で面白い事を言うことが期待される役割である。話題の中に明らかな間違いや勘違いなどを織り込んで笑いを誘う所作を行ったり、冗談などを主に言う。

一方、その相方は、ボケ役の間違いを素早く指摘し、笑いどころを観客に提示する役割を担う。ボケ役の頭を平手や軽い道具で叩いたり胸の辺りを手の甲で叩いて指摘する事が多い。この役割はツッコミと呼ばれる。

もともとボケ役は、そのとぼける行為によって笑いを誘うことが多かったことからとぼけ役と呼称されていたが、芸席において紹介のつど「つっこみ（役）・とぼけ（役）」と称されていたことが、後に音だけで「つっこみ（役）とぼけ（役）」→「つっこみ（役）===と===ぼけ（役）」のように転じたことから、現在のように「つっこみ（役）・ぼけ（役）」と称されている。

ボケ役に対しツッコミ役が口を挟む行為を「ツッコミを入れる」と言う。ツッコミを入れるタイミングそのものが、観客の笑いを誘う場合も少なくない。また、ツッコミが入ることにより、ボケ役が進行する話題に区切りを与え、構成上の小気味よいリズムを生み出す効果もある。即座にツッコミを入れず、ツッコミ役がボケを更に広げた後にツッコミを入れる「ノリツッコミ」と呼ばれるものも存在するが、これは実質的にツッコミが笑いを誘う役割を担うため、本来のツッコミとは異なる。

大辞泉によれば、ツッコミは「３ 漫才で、ぼけに対して、主に話の筋を進める役。」とされているが実際には必ずしもそうとは限らない。ボケ役とツッコミ役のどちらが話を進める役（進行役）を担うかは漫才師によって異なっている。ツッコミ役が進行する漫才師は中川家、昭和のいる・こいる、夢路いとし・喜味こいし等。逆にボケ役が進行する漫才師はビッキーズ、宮川大助・花子等。もっとも、どちらが進行役かはっきりしない漫才師も多い。 また、やすしきよしは、ボケとツッコミを二人が入れ代わり立ち代わり務めることが特色とされ、人気の要因となったが、ボケとツッコミが入れ替わるスタイルはそれ以前にも中田ダイマル・ラケットがやっており、やすしきよしのオリジナルではない。 現在では、中田カウス・ボタンに代表されるように、流れによってボケとツッコミが入れ替わるスタイルをとる漫才が多くある（オール阪神・巨人、トミーズ、おかけんた・ゆうた、チュートリアルなど）。 また、数は少ないが笑い飯、シャンプーハットのように、双方ボケと言うコンビも存在する。

どんなことにも必勝形式がある。私の好きな漫才も必勝パタンーがある。
平安時代から始まった芸能に、新年を言祝ぐ（ことほぐ）歌舞である万歳（まんざい）がある。これは二人一組で家々を訪れ、新年を祝う口上を述べた後に、片方が打つ鼓に合わせてもう片方が舞うというもの。江戸時代には、全国各地でその地名を冠した万歳（尾張万歳、三河万歳、が源流でその後（大和万歳など）が興り、歌舞のみでなく言葉の掛け合い噺や謎かけ問答を芸に加えて滑稽味を増し発祥として発展していったが、第二次大戦後にはほとんど行われなくなった。今では保存会などが復興させて継承している。

明治時代から行われた大阪の寄席演芸である万才（まんざい）は、この万歳のうち三曲萬歳をベースにしたとされる。三曲万歳は胡弓・鼓・三味線による賑やかな万歳で、初期の万才もこれに倣って楽器伴奏を伴っていた。初期の万才の芸人には、万才という分野を切り開いたパイオニアである玉子屋円辰（たまごや えんたつ、慶応元年6月5日- 昭和19年6月19日）や、砂川捨丸・中村春代のコンビなどがある。ただし当時の寄席演芸は落語が中心であり、万才は添え物的な立場に置かれていた。

大正末期には、吉本興業の芸人である横山エンタツ・花菱アチャコのコンビが、会話だけの話芸（しゃべくり漫才）として成立させ、絶大な人気を博した。昭和8年頃には吉本興業によって漫才と呼び名を変え、東京へも進出していった。エンタツ・アチャコ以降、漫才は急速に普及し、他のスター漫才師も生みだしていった。東京ではエンタツ・アチャコと懇意にしていた柳家金語楼が触発されて、一門の梧楼と緑朗に高座で掛け合いを演じさせ、これが今日の東京漫才の祖とされるリーガル千太・万吉に繋がった。
一方、砂川捨丸・中村春代やかしまし娘、東京では内海桂子・好江、松鶴家千代若・千代菊など、お囃子を取り入れた古典的なスタイルを崩さなかった漫才師もいた。

戦後になり吉本興業と専属契約していない漫才師たちは相方が戦火で死別した者や病死した者、疎開で消息が途絶えてしまう、松鶴家団之助が交通の便などがよかった為に西成区山王で芸人を集めて多くの芸人を大阪に呼び戻し仕事の受注などのマネージメントをする団之助芸能社を立ち上げた。山王は『芸人横丁』と呼ばれ地元の人に親しまれた。 その後は新幹線の登場などで山王にいなくても活動が容易になり芸人は山王を離れて行き多くの芸人は吉本興業や松竹芸能と契約するようになる。

このように漫才は寄席で行われる演芸として発達したが、その芸はマスメディアとの親和性に優れており、ラジオの普及後はラジオ番組のなかで、テレビの普及後は共にテレビ番組のなかでも、その芸が披露される機会が増えていった。

道楽三昧の日々を生活。毎日つりをして楽しむ日々を
過ごす。道楽日記です。いつかは、大事なことを学びたいと思っていますので是非お願い致します。

漫談家と呼ばれる演者が立ちながらトークを行うもの。世間話から始まり、世相批判等を行うものもあれば、単なるばかばかしい内容で終始するものなどがある。
三味線やギター、ウクレレ等を携えて登場し、一曲うなりながらネタを進行するもの、演じる曲そのものがネタであるもの等もある。特に上方では女性一人が行う物を「女道楽」と呼ぶことがある。
物真似（声帯模写・形態模写・声色）も漫談に含まれることが多い。この場合は物真似の合間にくすぐり（シャレやギャグ）が入り、笑いを取る。
落語家が本題に入る前に演じる「マクラ」を漫談に含める場合がある。また新作落語と呼ばれている作品の中に、狭義の落語の定義に入らない、すなわち登場人物がいないもの・ストーリーが無いものについて、これを落語に含めずに漫談で括る場合がある。
この他、講談師や浪曲師が時間の都合で本筋に入らずに世間話等や軽い歌（浪曲師の場合）で調整する場合も、漫談と見なされる事がある。
ナイトクラブやショーパブなどで演じられるスタンダップコメディ（Stand-up Comedy）ともしばしば同一視される。
基本的に話芸であるため、一人コントや一人芝居、手品、コミックマイム、ギャグ・パフォーマンス等は漫談に含まれない場合が多い。しかしながら、近年のテレビ番組によるお笑いブームにより新手の一人で行う演芸が出現し、これらの一部を漫談としてみることも考えられる。